Ils sont soumis aux dangereux aléas de l’univers : explosions d’étoiles (Sunshine, de Danny Boyle, 2007), destructions de planètes (Armageddon, de Michael Bay, 1998 ; Independance Day, de Roland Emmerich, 1996), trous noirs (Star Trek, de J. J . Abrams, 2009), nouvelles formes de vie dans de nouvelles galaxies, etc. Cela entraîne une nouvelle perception de la terre et du cosmos : la nature est essentiellement fragile et peut disparaître à tout instant. Qui plus est, on prend conscience de la toute puissance de la science et de la technologie. Les personnages de 2001, l’odyssée de l’espace, de Stanley Kubrick (1968), évoluent en lien direct avec les techniques les plus avancées : l’évolution des protagonistes n’est plus seulement interne à eux-mêmes mais dépend, en partie, des transformations extérieures. Les astronautes se meuvent lentement et les vaisseaux valsent.

Ces individus, voyageant dans des espaces gigantesques, ne sont plus soumis au temps historique mais au temps cosmique, et doivent impérativement recourir à la technique de l’hibernation. La plupart des personnages restent présents à travers les millénaires grâce aux technologies nouvelles : l’hibernation pour Poole, la transformation de Bowman par le monolithe. Cela illustre la thèse de la transformation perpétuelle : de l’animalité des hommes-singes, en passant par l’intelligence et la conscience, puis par la « machinisation » du corps, on aboutit à une sorte d’énergie mentale pure et immortelle.

Jouissance destructrice de la technique

Pour autant, le progrès technique n’est pas dénué de danger, bien au contraire. Deux problèmes se posent quant à l’appréhension des risques liés à la machine. Tout d’abord, les connaissances qui nous permettent d’innover vont plus vite que celles permettant de contrôler ces innovations, ce que David Collingridge résume par le paradoxe suivant : « Plus l’innovation est rapide, plus il y a potentialisation du risque technique. » Ensuite, le « facteur humain » est totalement imprévisible et l’homme peut désirer de la violence technique. La plupart de ces films de science-fiction interprètent la violence technicienne en termes de volonté mauvaise, exercée de l’extérieur par une minorité (thème récurrent des contre-utopies). D’autres, plus rares, suggèrent en revanche que la violence du monde technique est interne à chaque être et directement liée à nos désirs inconscients. Ainsi, le fléau des accidents de la route (30 millions de morts depuis un siècle et la probable troisième cause de décès en 2020) est considéré comme un moindre mal pour satisfaire notre besoin de vitesse.

Un phénomène qu’illustre métaphoriquement le film Screamers, de Peter Weller (1995), où les humains sont traqués par des machines tueuses pouvant se multiplier et se perfectionner seules. Ce ne sont plus les hommes qui produisent les objets techniques, mais le système technique lui-même après avoir dévoré l’être humain. Mais les machines sont également objet de désir : ce qui signifie que nous désirons des machines, quitte à y succomber, mais que nous aimons aussi des machines parce qu’elles sont mortelles et déshumanisantes.

Avec Crash (1996), David Cronenberg nous plonge dans un univers fictif réduit à sa seule dimension technique. La société est absente, la nature est absente, la ville habitée est absente. Seuls demeurent des individus isolés errant sur des routes, avec pour unique perspective le sexe et la machine, en l’occurrence la voiture. Dans un monde sans vie, l’émotion est inexistante. Ne satisfaisant plus leurs désirs par le sexe, ils se tournent vers la violence automobile, ultime recours pour aller au-delà de leurs limites corporelles dans un dépassement existentiel définitif. Grâce à la catastrophe sublimée ils sont à la fois délivrés de leur prison charnelle, et accèdent à l’éternité par l’existence immatérielle de la diffusion ultra-médiatique de l’accident.

Dans La Mouche (1986), Cronenberg met en scène un chercheur ayant découvert la téléportation en se mettant lui-même en équations. Mais suite à une erreur, son génome fusionne avec celui d’une mouche et peu à peu se métamorphose. Dans son exaltation de dépasser ses limites humaines, il en perd toute humanité, physique comme morale, et finit par user de la force pour poursuive son rêve techno-scientifique. Le désir d’une liberté désincarnée proviendrait d’un instinct enfoui, poussant les êtres humains à la violence technicienne.

Expérimentations et imaginaires

En construisant ou en détruisant des mondes, la science-fiction questionne la consistance de la réalité et sa malléabilité imaginative. Des films comme Star Wars (1977) ou Star Trek (1960) peuvent servir d’illustration à des expériences de pensée scientifique extraordinaires en se demandant, par exemple : que verrais-je si je me déplaçais à la vitesse de la lumière en tenant en miroir devant mon visage ? Ou si j’étais à proximité d’un proton en train de se désintégrer ? Ou si je me grattais le nez avec un sabre laser ?

Dans le cas de la transplantation de cerveau, si deux individus « échangent » leurs cerveau, qu’advient-il de leur être ? Les adeptes du critère cérébral affirment que l’identité de chaque individu se trouve là où est leur cerveau, car celui-ci assure la conscience de soi et, par le biais de la mémoire, le sens de la continuité temporelle de cette conscience de soi. Selon la théorie de la mémoire de John Locke, l’identité personnelle est impérativement soumise à une conscience de soi qui se maintien dans le temps (« la conscience fait la même personne. Le soi dépend de la conscience », in Essai philosophique concernant l’entendement humain). Mais la mémoire collective est également nécessaire dans la construction de sa propre identité, notamment grâce aux récits que font les autres de l’enfance de tout individu. John Woo avait peut-être cette expérience de pensée en tête lorsqu’il réalisa Volte/Faceen 1997.

L’illusion du réel identitaire

Dans Moon, de Duncan Jones (2010), c’est l’identité du personnage principal qui est remise en question par la technique. Aux modifications génétiques s’ajoute la manipulation de la pensée. L’isolement est source de folie dévastatrice, c’est ce que constate petit à petit Sam Bell, employé depuis plus de trois ans dans la station lunaire de Selene, où il gère l’extraction de l’hélium 3, afin de pallier la crise énergétique sur Terre. À l’instar de Kris Kelvin dansSolaris, d’Andreï Tarkovski (1972), Sam survit dans l’espace en se donnant l’illusion de la Terre. Le film aborde d’une façon critique l’évolution des avancées biotechnologiques sur fond de paranoïa aiguë. Le doute est toujours de mise, même quand la vérité semble limpide.

Le doute, c’est également ce qui étreint le mineur Doug Quaid dans Total Recall, de Paul Verhoeven (1990). En l’an 2084, Quaid est hanté par la planète rouge sans qu’il sache pourquoi. Trop pauvre pour s’y rendre, il décide de s’adresser à l’agence Recall, pour y effectuer un voyage onirique. Mais juste avant d’« embarquer » pour Mars, Quaid devient fou et est maîtrisé par anesthésie. L’hypothèse est qu’il serait en réalité un homme renvoyé de Mars et dont la mémoire aurait été supprimée par le gouvernement. Le risque étant qu’à la suite du voyage onirique de Recall, il retrouve sa « pleine mémoire » d’antan (total recall). On ne sait déjà plus si Quaid rêve ou s’il est dans la réalité. Un élément de réponse nous parvient lorsque Hauser, le moi antérieur de Quaid, lui délivre un message fondamental qu’il avait pris soin d’enregistrer avant son amnésie : « Tu n’es pas toi, tu es moi. »

Vers la physique et au-delà !

Gravity illustre de façon exemplaire la célèbre maxime de Pascal : « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie. » Le vide comme métaphore d’une angoisse existentielle profonde. Seule solution pour la dépasser : renaître. Face à l’angoisse du vide, Ryan Stone raccroche son cordon à la station spatiale, s’enferme dans ce ventre de métal protecteur en position fœtale, surmonte sa peur de mourir seule en dérivant dans l’espace, après une phase d’introspection parsemée de débris spatiaux lui frôlant la gueule à 7 km/s, et réapprend finalement à marcher, donc à vivre. Le retour à la mère comme retour à la vie : une conception régressive du dépassement de soi, à des années-lumières de l’éternel retour nietzschéen de 2001, l’odyssée de l’espace, consistant à aimer son destin au point de souhaiter le revivre à l’infini.

Le surhomme de Kubrick, l’enfant-étoile issu de la fusion de Bowman avec le monolithe, incarne en effet la volonté de puissance absolue permettant de surmonter le nihilisme. C’est là que le monde physique bascule dans la métaphysique, notamment à travers le fameux monolithe, cet objet extraterrestre mystérieux et complexe, suscitant autant la vénération que la crainte, et ses conséquences sur l’humanité, des hommes-singes à ceux du XXe siècle. De là découlerait l’origine de la religion en tant que culte du monolithe, même encore à des époques avancées du fait de la fascination pour une technologie dépassant l’entendement humain. De même, le personnage deHal, l’ordinateur de bord du Discovery, est très intéressant. Pourvu d’une conscience et considéré par les autres membres de l’équipage comme leur égal, Hal est soumis à une conduite irrationnelle le faisant mentir et même tuer. Bowman, prenant conscience de l’irrationalité de Hal, voit ainsi la créature échapper au créateur.

De fait, au-delà des bouleversements scientifiques induits par la science-fiction, cette dernière semble perpétuer, d’une manière ou d’une autre et avec l’aide de la technique, la quête du Salut propre aux religions. Même si Ryan Stone constate, dans Gravity, qu’il est difficile d’apprendre à prier à l’ère de la technique.