Blow Up de Michelangelo Antonioni contient une scène qui, selon vous, permet de comprendre les mécanismes de « l’énigme cinématographique ». Pouvez-vous nous la décrire ?

J’évoque dans mon ouvrage la fameuse scène de l’agrandissement des photos, dans le studio du personnage incarné par David Hemmings. Dans cette scène, les images se substituent littéralement au monde. Nous avons vu le héros dans le parc, photographier à tout va. Et, à présent, il regarde, agrandit, juxtapose (procédant ainsi à une forme primitive de montage, construisant peu à peu les bribes d’une intrigue, d’une fable, comme dirait Aristote).

Or, à force de se plonger dans ses images en noir et blanc (quand le film nous éblouit de ses couleurs vives particulièrement « pop »), le personnage finit par y déceler les indices d’un crime, qu’il va s’évertuer à élucider. Des indices apparaissent que la seule perception du monde avait manqués, mais que l’expérience de l’image mécanique permet de saisir : un visage apeuré, un regard vers un buisson, une arme qui surgit… Peu à peu, le monde banal se charge de mystères, parce que l’image photographique (l’ancêtre du cinéma, ici son relais symbolique évident) nous l’a fait voir comme nous ne l’avions jamais vu.

La Maison du chat-qui-pelote de Balzac est une référence qui revient souvent sous votre plume, celle de la mise en abyme de l’observateur observé faisant face à une superposition de signes mystérieux. Est-ce le même spectateur actif que l’on retrouve dans Minority Report de Steven Spielberg ?

Minority Report me semble davantage une variation sur Blow up (comme l’était déjà Conversations secrètes de Francis Ford Coppola, ou encore Blow out de Brian de Palma), un film réflexif sur le cinéma, habilement marié aux formes séduisantes de la science-fiction et du thriller paranoïaque. Dans les deux films, un héros enquêteur scrute des images, les « creuse » jusqu’à y découvrir des indices, des crimes… Mais il est vrai que la patiente observation du monde est déjà un grand motif balzacien, l’une de ces clefs dont le romancier nous dit qu’elle est un moyen de comprendre les secrets de la société, pour mieux la dominer – ou, tout du moins, ne plus en être la dupe.

De quelle manière peut-on rapprocher les livres-labyrinthe de Borges aux « labyrinthes-narratif » de L’Homme qui ment d’Alain Robbe-Grillet ou de La Stratégie de l’araignée de Bernardo Bertolucci ? Dans cette même perspective ne peut-on pas associer L’Invention de Morel d’Adolfo Bioy Casares au film d’Alain Resnais L’Année dernière à Marienbad ?

Les films de Robbe-Grillet et de Bertolucci – deux chefs d’œuvre que l’on montre plus rarement que celui de Resnais – sont des adaptations, plus ou moins avouées, de la nouvelle « Thème du traître et du héros » de Borges. Il y a quelque chose d’admirable à se lancer dans ce genre d’entreprise, tant le cinéma semble peu fait pour. L’art de Borges est abstrait, concis, volontiers poético-philosophique et donc a priori assez étranger à la représentation concrète, ontologiquement réaliste, à laquelle est tout de même largement contraint le cinéma. Cela donne naissance à des films bizarres, un peu empesés de théâtre, volontiers artificiels, qui donnent l’impression d’aller à rebours de leur propre médium, de leur propre langage.

C’est un jugement que l’on pourrait aussi faire pour pas mal de films de Resnais, c’est vrai, à commencer par Marienbad (écrit par Robbe-Grillet), ou encore son magnifique Providence. On peut juger ridicules ou, pour parler comme Bazin, « hérétiques » (comme quand ce dernier parle de « l’hérésie l’expressionniste », dans son article sur le néoréalisme italien) ces œuvres outrageusement artificielles et formalistes. Pour ma part, je suis assez sensible à leur charme compliqué, décadent.

Il y a un réalisateur cruellement absent de votre essai qui s’est fait une spécialité de plonger le spectateur dans un labyrinthe de symboles obscurs, en dehors de l’espace et du temps, charriant une vision du monde surnaturelle, tragique et souvent terrifiante propice aux exégèses infinies : David Lynch.

Vous me faites là une remarque très juste, qui me frappe d’autant plus que je n’ai à aucun moment pensé à Lynch lorsque j’écrivais mon petit ouvrage… Comment m’expliquer à moi-même cette bizarrerie ? Sans doute ai-je trop aimé, à l’adolescence, les films de Lynch, et sa série Twin Peaks, pour ensuite découvrir, en vieillissant, tous les cinéastes dont il s’était inspiré (Bergman, Buñuel, Fellini, etc.). Et, comme souvent dans ce genre de situation, j’ai trouvé ces derniers plus audacieux, plus inventifs, non seulement parce qu’ils étaient venus avant, mais surtout parce qu’ils n’éprouvaient pas le besoin d’adosser leur goût de l’étrange et du rêve à des intrigues de film noir un brin convenues. Alors je me suis mis à douter des goûts de ma jeunesse.

« Il n’y a rien de plus beau que le mystère. » David Lynch

 

J’ajouterai, de manière moins superficielle, que l’œuvre de Lynch me semble à l’heure actuelle commentée en long, en large et en travers par à peu près tout le monde, bien plus que celles de Robbe-Grillet ou Bertolucci dont nous parlions à l’instant. Or, il n’est pas forcément mauvais de préférer les sentiers aux autoroutes…

En s’attaquant frontalement contre l’univers spectaculaire et en voulant priver le spectateur d’images, Guy Debord ne sombre-t-il pas dans le lieu commun puritain (ou platonicien) qui postule que la « société de l’image » est une société superficielle et mensongère masquant la « vraie vie » ? Un lieu commun auquel on pourrait opposer la vision de Brian de Palma dans Snake Eyes qui réhabilite l’image en tant que révélatrice de la vérité.

C’est effectivement le risque d’une approche comme celle de Debord, ce qu’a bien signalé Clément Rosset dans ses essais (je songe notamment au merveilleux Le Réel et son double). Cependant, je serais plus charitable que vous à l’égard de Debord. Il me semble que cette pente moralisatrice, ce côté prédicateur Grand Siècle à la Bossuet dont il ne s’est jamais totalement départi, se trouvent atténués, pour ce qui est du cinéma, dans ses derniers films, et singulièrement dans In girum imus nocte et consumimur igni. Au-delà de la méfiance à l’égard des images et des représentations mensongères, on y sent à plusieurs reprises un amour très naïf de l’artiste pour les films et les personnages qui l’ont ému, enfant. Lacenaire dans Les Enfants du paradis, la cavalerie chargeant héroïquement au son du clairon, métaphorisant les actions de l’Internationale situationniste… On a là des exemples où le cinéma le plus commercial est cité de manière non pas seulement critique, intellectualisée, mais flatteuse, et même amoureuse. Chez Debord, l’idéologue n’a jamais complètement étouffé l’artiste, je dirais même que plus il vieillit, plus l’artiste s’impose en lui sur l’idéologue, y compris à propos du cinéma.

Cela dit, oui, bien sûr, il m’est plus facile comme à vous de me reconnaître dans le cinéma de Brian de Palma, si proche de l’esthétique catholico-baroque, avec son goût pour les masques, les trompe-l’œil, le faux comme passage nécessaire à apprivoiser, pour parvenir à un vrai lui-même fluide, changeant, labile. Et puis le cinéma de De Palma a pour lui le charme des intrigues palpitantes, des mystères, des enquêtes à énigmes que l’homme a toujours tant aimé se voir raconter.

Sylvain Métafiot

Nos desserts

• Olivier Maillart vient également de faire paraître son premier roman : Les Dieux cachés aux éditions du Rocher
• Regarder la conférence de José Moure à la Cinémathèque « Antonioni : l’évidement des lieux »
• Écouter l’émission Plan Large de France Culture dédié à Alfred Hitchcock
• Au Comptoir, nous avons consacré un article à « Guy Debord cinéaste : la haine de l’image »